Blaise Cendrars ne repose pas sur ses braises 

Cendrars et le paradisiaque brésilien

Introduction

Blaise Cendrars a toute sa vie célébré dans son oeuvre sa passion pour l'aventure dans son oeuvre. Ses voyages, véritables ou fictifs, constituent la matière de ses poèmes comme de ses romans. Feuilles de Route représente la dernière création poétique de l'écrivain qui va privilégier à partir de 1924 une écriture de type romanesque. Le tome1, Le Formose, se situe au moment de ce qui bouleversera l'homme dans sa vie d'homme de lettres : le Brésil, un pays vieux d'à peine un demi millénaire, découvert par les Portugais en 1500 et qui en 1924 est en pleine transformation, attirant les étrangers, redécouvert par les Brésiliens. Ce pays, synonyme d'exotisme dans cette période de début de siècle, symbolise pour beaucoup, comme aux tout premiers temps de sa découverte, le paradis terrestre ou dans une perspective moins ambitieuse un lieu idéal offrant les conditions d'une vie de rêve.

Blaise Cendrars de 1915 à 1923

Activités et conditions psycho-littéraires

Lorsqu'il s'engage dans la légion étrangère en 1914, Cendrars est un des phares de l'activité artistique et littéraire à Paris. Il sort tout juste d'une polémique à propos de la parution de La Prose du Transsibérien et de La Petite Jeanne de France avec couleurs simultanées de Mme Sonia Delaunay. Dix huit des futurs Poèmes Elastiques sont déjà écrits dont une douzaine ont fait l'objet de publications dans diverses revues.

C'est en septembre 1915, au cours de l'assaut de la ferme Navarin, qu'un obus lui emporte le bras droit, celui qui, pour ainsi dire, guidait la plume. Cendrars est amputé. Ce drame de la mutilation sera longtemps passé sous silence dans son oeuvre.

C'est seulement au cours de l'année 1916 qu'il reprendra contact avec les milieux artistiques et littéraires notamment au café de Flore et à la Rotonde. Parmi ses amis se détachent Apollinaire, Soupault, Desnos, Cocteau, des musiciens et un grand nombre de peintres dont Picabia, Léger et Modigliani. Il fait la connaissance de Raymone Duchateau en septembre 1917 qui est également l'année de la publication de Profond Aujourd'hui. Le texte qui résume une esthétique de la modernité connaîtra une répercussion jusqu'au Brésil.

J'ai tué, qui témoigne du choc que fut la guerre, terminé en 1918 est publié avec des dessins de Fernand Léger. Cendrars travaille avec Abel Gance pour le film La Roue. Il devient l'associé du banquier Paul Lafitte aux éditions de La Sirène comme directeur littéraire.

"Vers la fin de 1918, le nom de Cendrars est en vogue et il figure parmi les familiers de d'Adrienne Monnier aux Amis du Livre, et l'éditeur René Hilsum rêve de faire de lui l' "écrivain du Sans Pareil"."

Parmi les textes les plus importants publiés en 1919, il faut signaler Dix neuf Poèmes élastiques avec portrait de l'auteur par Modigliani, au Sans Pareil, La fin du monde filmé par l'Ange Notre Dame, illustré par Fernand Léger, aux éditions de la Sirène, Shrapnells qui paraît à Rome, une traduction anglaise de J'ai tué avec des dessins de Léger et la série d'articles Modernités qui témoignent de ses préoccupations esthétiques touchant les domaines de l'art.

Cendrars touche un peu à tout. Il prépare même à Rome où il a trouvé un engagement le scénario d'un film qui ne sera point achevé.

L'Anthologie Nègre qui paraît aux éditions de La Sirène en 1921 et qui parvient jusqu'au Brésil est appréciée du mouvement avant-gardiste de ce pays.

L'année 1923 sera celle du succès du ballet La Création du Monde de Rolf de Maré sur une musique de Darius Milhaud et des décors de Fernand Léger.

Cependant, malgré cette activité débordante et la variété des domaines où elle s'exerce, Cendrars n'est plus l'esthète avant-gardiste qu'il a été : "à partir de son retour du front Cendrars ne peut se défendre de porter sur lui-même et la littérature, le regard d'un rescapé. L'agitation des milieux intellectuels épris de mots d'ordre, de manifestes définissant les programmes d'écoles ou de mouvements esthétiques lui apparait désuète et vaniteuse. Les idéaux et les conceptions d'avant-guerre auxquels s'accrochait dans le siècle naissant la promesse de valeurs nouvelles avaient fait faillite.

Première approche du Brésil

C'est après la publication de L'Anthologie Nègre en 1921 que le compositeur Darius Milhaud cherche la collaboration de Cendrars pour le ballet de La Création du Monde.

De 1917 à 1918, Milhaud avait été attaché à la Légation française de Rio de Janeiro. Il était venu dans cette ville en qualité de secrétaire d'ambassade avec Claudel alors chef de la mission diplomatique française chargée, entre autres, de transactions de café avec la firme Prado-Chaves - Fazenda São Martinho. Pour Darius Milhaud, la découverte de la musique populaire Brésilienne - le maxixe, le choro, le tanguinho, le samba - avec ses problèmes spécifiques de rythme, avait été très stimulante. A Rio il avait connu le jeune Villa-Lobos qu'il retrouvera par la suite à Paris et entrevu la possibilité d'utiliser dans la musique le vaste folklore Brésilien. Le Boeuf sur le Toit, ballet créé par Jean Cocteau s'inspire entre autres d'un maxixe intitulé "Boi no Telhado" du compositeur Zé Boiadeiro, pseudonyme de José Monteiro (et non de Donga, pseudonyme de Joaquim dos Santos, comme le prétendra Cendrars lors de ses conversations enregistrées avec Michel Manoll). Ce maxixe, créé pour un carnaval, avait connu un grand succès au cours de la mission dont faisait partie Milhaud.

Le nom du "Boeuf sur le Toit" devient bientôt aussi celui d'un cabaret parisien où les rythmes américains et notamment Brésiliens connaissent une grande vogue et que fréquentent des artistes d'avant-garde : Apollinaire, Cocteau, Léger, Milhaud bien sûr, Cendrars et bien d'autres. Selon Raul Bopp, écrivain et diplomate Brésilien, "on y parlait d'un Brésil imaginaire, de ses paysages colorés : un véritable pays d'utopie". C'est là que se négociera la collaboration Milhaud-Cendrars pour le ballet La Création du Monde dont la représentation est un triomphe selon Miriam Cendrars : "Tout Paris (...) est enchanté" .

Darius Milhaud fut sans doute le premier intellectuel à éveiller la curiosité de Cendrars pour le Brésil .

1. Le Brésil des années 20.

Depuis le début du siècle, le Brésil avait attiré un million d'immigrants, l'économie était prospère, fondée sur la monoculture du café principalement dans la région de São Paulo devenue un pôle d'attraction international et, sur l'exportation du produit à partir de Santos. Les structures traditionnelles du pays sont en pleine mutation. A l'approche du premier centenaire de l'indépendance du pays, un vent d'optimisme enflamme le nationalisme. Jusqu'alors le Brésil tenait son identité culturelle des liens étroits qui le rattachaient à l'Europe, au Portugal en particulier. L'intelligentsia entendait desserrer ces liens et proclamer en quelque sorte une seconde indépendance : celle de la culture et des arts. São Paulo, qui connaissait un développement spectaculaire, était le reflet de la modernité Brésilienne en marche. Ville cosmopoliteet centre commercial, cette métropoleprétendait prendre en charge le destin du pays tout entier et lui donner sa nouvelle identité culturelle.

Sous l'impulsion d'un groupe d'intellectuels dont le mécène est Paulo Prado, le magnat du café, un mouvement se développe en quête des critères d'une spécificité de l'identité culturelle. Une littérature nouvelle cherche ses marques, rétive à l'influence européenne qui rayonne à partir de Paris. Elle veut privilégier les sujets nationaux. La Semaine d'Art Moderne réalisée en 1922 apparaît dans cette perspective comme un événement.

2. Les conditions d'une rencontre.

L'un des principaux animateurs de la Semaine d'Art Moderne avait été Oswald de Andrade. C'est lui d'ailleurs qui avait introduit au Brésil les idées de rénovation littéraire qui prévalaient en Europe depuis le Manifeste Futuriste de l'Italien Marinetti (voir les déclarations au Portugal). Oswald, intellectuel avant-gardiste très actif, était à Paris en 1923 dans le sillage du peintre Tarsila do Amaral dont il était l'amant. Il faisait partie de la colonie Brésilienne qui, sous l'égide de l'ambassadeur Sousa Dantas, était intellectuellement très active, se mêlait aux artistes français et fréquentait le cabaret Le Boeuf sur le Toit. Il convient de noter qu'Oswald de Andrade était d'un tempérament exubérant et que c'est lui qui avait le contact le plus facile avec les Français.

Depuis le début du siècle à Paris, c'est ce qui vient d'ailleurs que l'on aime: l'exotisme qui connaît un regain de faveur est à la mode dans les années 20. Les ballets russes connaissent un grand succès à cette époque ainsi d'ailleurs que la musique nègre. Paris, au centre du mouvement rénovateur mondial, est la plaque tournante de toutes les influences. Le peintre Tarsila do Amaral déjà cité s'exprimera ainsi dans une déclaration à propos de Paris : "ce que l'on aime ici, c'est que chacun apporte la contribution de son propre pays. Paris est rassasié de l'art parisien".

De cette conjonction de circonstances va résulter la rencontre de Cendrars avec le Brésil.

3. Rencontre avec les Brésiliens de Paris.

a. Rencontre avec le porte parole du mouvement moderniste : Oswald de Andrade.

C'est Oswald de Andrade qui cherche à rencontrer Cendrars lequel est fort admiré par les artistes modernistes Brésiliens avant même la manifestation de la première Semaine de l'Art Moderne en 1922. Sergio Buarque de Holanda, le plus prestigieux des historiens contemporains du Brésil, témoignera du crédit de Cendrars chez les artistes avant-gardistes paulistes auxquels lui-même était très lié. C'est tout naturellement que la rencontre a lieu au Boeuf sur le Toit. Les deux hommes se plaisent. Le premier rendez-vous des nouveaux amis est chez Raymonne au Tramblaie-sur-Mauldre où Oswald se rend en compagnie de Tarsila. A la compagne fort belle de son ami, Cendrars offre un tableau à l'huile sur carton peint par lui-même en 1913 et intitulé Tour-Eiffel. Blaise et Oswald sont très liés désormais et Cendrars est l'artisan de la rencontre du couple avec le "tout Paris" des artistes qui va fréquenter l'atelier du peintre dans le Vè arrondissement, rue Hégésippe Moreau. Oswald de Andrade très lié au mécène Prado jouera un rôle déterminant dans l'organisation du voyage de Cendrars au Brésil.

b. Un mécène Brésilien à Paris : Paulo Prado.

On peut dire que l'épisode Brésilien de Cendrars commence véritablement à la Bibliothèque Américaine de Chadenatque fréquentait Paulo Prado depuis la dernière décennie du siècle précédent.C'est vraisemblablement à cet endroit que Cendrars lui fut présenté, en 1922 ou 1923. Cet homme d'affaires fort cultivé et fin lettré s'occupe activement de réunir tous documents et toutes publications touchant le Brésil depuis la découverte par le Portugais Pedro Alvares Cabral en 1500. Il s'occupe de l'édition ou de la réédition des textes les plus rares notamment la Carta de achamento de Pero Vaz de Caminha et l'Histoire de la Mission des Pères Capucins en l'Isle de Maragnan et terres circonuoysines ou est traicté des singularitez admirables et des moeurs merveilleuses des Indiens habitants de ce pays par Claude d'Abbeville, édité à Paris en 1614. Il participe à la traduction en portugais de ce texte qu'il fait rééditer à Paris en 1922. C'est Paulo Prado qui mettra entre les mains de Cendrars notamment le Voyage dans les Provinces de Saint Paul et Sainte Catherine de Auguste de Saint Hilaire ainsi que le Tableau Général de la Province de Saint Paul, separata du premier chapitre de l'oeuvre dont Cendrars tirera par démarquage et collage un petit poème figurant dans Feuilles de Route et intitulé "Pedro Alvares Cabral". "C'est Prado qui m'a inicié à l'histoire du Brésil" écrira Cendrars dans Trop c'est trop. Comme il a été dit précédemment, Paulo Prado appuie les jeunes artistes Brésiliens dont il oriente aussi les lectures notamment celles de Oswald de Andrade, ce dernier suggère au mécène d'inviter Cendrars au Brésil. La caution d'un artiste de ce renom serait favorable au mouvement moderniste Brésilien. C'est ainsi que le premier voyage de Cendrars au pays du bois de braise est décidé.

c. Genèse d'une mythologie.

Grâce aux Brésiliens, le Brésil fait son entrée dans l'imagination de Cendrars avant de faire véritablement partie du décor de ses oeuvres. Nous avons eu l'occasion d'évoquer l'homme que fut Cendrars après la guerre, l'entrée du Brésil dans la vie du poète va être déterminante pour son oeuvre à venir nous allons voir que le Brésil va permettre au poète de retrouver un esprit neuf : celui des premiers découvreurs.

Avant même d'être sur place, Cendrars est déjà fasciné par la nature paradisiaque décrite dans les textes anciens narrant les premiers pas des Européens sur le nouveau continent. Le climat y est décrit comme idéal, ni trop chaud, ni trop froid. Le scorbut, considéré comme la pire des calamités par les marins de l'époque, disparaissait comme miraculeusement dès qu'on touchait terre, ce qui accréditait l'idée de la pureté et de la salubrité d'un air paradisiaque. La flore, par ses fruits délicieux, achevait de les en convaincre. Le mythe d'une nature encore vierge intéresse Cendrars, car lassé des "ismes", c'est une nature non asservie par l'homme qu'il recherche désormais afin de pouvoir s'y régénérer, le Brésil en tant que pays neuf lui en offre l'occasion. Il convient de rappeler que Christophe Colomb à la découverte du Nouveau Monde qu'il croyait être le paradis prétendait qu'il serait donné aux hommes l'occasion de s'y régénérer dans l'attente du jugement dernier. Sérgio Buarque de Holanda nous dit que c'est bien dans cette perspective de régénération qu'il faut interpréter l'expression "Nouveau Monde" : "Nouveau non pas seulement parce que ignoré de l'Europe et absent de la géographie de Ptolémée, il avait été découvert, mais parce que le monde semblait s'y régénérer, un monde neuf, vêtu d'un vert immuable, baignant dans un printemps éternel, étranger à la diversité et aux rigueurs des saisons comme s'il participait véritablement à la gloire des premiers jours de la création". Ces conditions idéales ne peuvent qu'émerveiller Cendrars.

Une autre dimension s'ajoute à cette fascination pour ce pays : il a été découvert, selon l'histoire, par hasard et l'histoire est devenue légende. Elle dit que c'est une heureuse conjonction de circonstances qui font découvrir ce pays mirifique. Tout portait donc à faire croire aux hommes du XVIè siècle que c'était la main de Dieu qui les avait guidés sur les rivages du paradis. Les chroniques lues par Cendrars à la suggestion de Paulo Prado, comme nous avons eu l'occasion de le dire précédemment, incitent le poète à accepter dans l'enthousiasme l'invitation du magnat du café à se rendre à São Paulo.

L'itinéraire de Cendrars à bord du Formose réitérera, à partir de la navigation le long des côtes portugaises, celui de Pedro Alvares Cabral, le découvreur "occasionnel" de cette terre bénie des dieux. Feuilles de Route sera le journal de bord d'un voyageur, le journal d'une découverte.

d. Genèse d'un journal de bord.

Les préoccupations des nouveaux amis Brésiliens de Cendrars, leur engouement pour "l'esprit nouveau", leurs recherches, leur intérêt pour les textes des premiers chroniqueurs de la découverte et de l'exploitation du Brésil ont sensibilisé Cendrars à l'histoire de ce pays, à son originalité, à son attrait comme à la structure des ouvrages qu'il avait pu consulter : chroniques, relations de voyages, itinéraires d'une exploration. L'intimité de sa relation avec son ami Oswald de Andrade le tient très informé des préocupations et des travaux littéraires de ce dernier. Oswald à cette époque achève Les Mémoires sentimentaux de João Miramar. Le témoignage de Aracy Amaral autorise même à penser que Cendrars n'est pas étranger à cette dernière mouture que son ami ne cessait de remanier depuis 1916. Selon Aracy Amaral, il est d'ailleurs loisible de repérer dans le "roman" d'Oswald de Andrade la trace des techniques empruntées aux Dix Neuf Poèmes Elastiques et l'on sait que le rayonnement de Cendrars avait atteint le Brésil. Il faut noter que rien ne s'oppose à un échange de vue, voire à la mise au point d'une technique littéraire pour un travail écrit dans une autre langue, en l'occurrence le portugais. Oswald maîtrise parfaitement le français qui est au Brésil la langue de l'élite, il appartient à une famille patricienne comme nous l'avons signalé et il a séjourné à Paris en 1912. D'ailleurs, les seules créations dans le domaine de la poésie qui fussent de son cru à cette époque sont des poèmes en français dont il partage la paternité avec son ami Guilherme de Almeida. C'est en français que Oswald de Andrade prononce en 1923 à la Sorbonne une conférence intitulée L'Effort intellectuel du Brésil contemporain. Quant à Cendrars, il parle et écrit l'allemand, le russe, le polonais qui est la langue de son épouse Féla. Il connait également le tchèque et, à en croire T'Serstevens, des rudiments de suédois. Il parle et écrit l'italien et l'espagnol ce qui le rapproche du portugais qu'il maîtrisera suffisamment pour traduire en français quelques années plus tard Forêt Vierge du grand écrivain portugais Ferreira de Castro. Or le roman de son ami Brésilien se présente comme un itinéraire sentimental structuré à la façon d'un journal de voyage dont les "épisodes-fragments" rythment le périple d'une redécouverte.

C'est donc tout naturellement, nous semble-t-il, que Cendrars partant pour cette contrée fabuleuse qu'est d'ores et déjà pour lui le Brésil, commence la tenue d'un cahier de voyagedont le titre Feuilles de Route annonce d'emblée sur le bloc-notes encore vierge le programme du voyageur en partance qui se propose de rendre compte aux amis, qu'il laisse dans leurs agitations d'esthètes, de l'état de son esprit et des étapes de sa découverte.

Feuilles de Route - 1 . Le Formose, journal du premier voyage de Cendrars au Brésil

1. Journal d'une traversée.

Remarquons que ne se conformant point à l'usage de situer précisément le lieu du départ et d'indiquer une date, Cendrars commence "in medias res", dans "le Rapide de 19h40".

C'est tout d'abord un bref préambule de quatre vers de longueur très inégale dont le rythme mime le battement caractéristique des boggies. Le narrateur y définit son identité par la répétition du déictique de la première personne et la référence analogique aux modalités de déplacement qu'il a déjà expérimentées :

"Voici des années que je n'ai plus pris le train
J'ai fait des randonnées en auto
En avion
Un voyage en mer et j'en refais un autre un plus long"

Puis ce sont deux versets par lesquels le narrateur que la vie a mûri connecte l'actualité du départ à sa vie d'autre fois.

Suivent trois poèmes, Réveil, Tu es plus belle que le ciel et la mer, Lettres qui témoignent de l'état d'exaltation qui préside au départ jusqu'à l'embarquement. Le poème Clair de Lune fait ensuite allusion à la première nuit à bord du Formose. Le récit s'appuie désormais sur un itinéraire précis rappelant celui des premiers découvreurs, dont les étapes nommément répertoriées à partir de la course du Rapide de 19h40 en direction du Havre, conduisent le voyageur jusqu'à São Paulo (voir la carte). Le poème titré du nom de cette ville clôt le tome 1 - Le Formose dont la composition, au contraire de chacune des "feuilles" du journal est ici située et datée : "Le Havre - Saint Paul, février 1924".

Ni les quantièmes ni les mois eux-mêmes ne sont indiqués comme repères selon la norme du journal tout au long du périple. Cependant un certain nombre de notations relatives à la durée jalonnent le récit. Elles permettent compte tenu des précisions attestées par des documenets et des témoignages de situer le voyage dans le temps avec une relative précision.

L'arrivée à "Porto Leixoes" a lieu un dimanche. Le titre "Dimanche", après localisation des "souffleurs" "à la hauteur de Bahia"permet d'appréhender la durée d'une semaine et de préciser qu'il s'agit là du dimanche 3 février 1924 puisqu'on sait par ailleurs que l'escale de Dakar a eu lieu le 26 janvier et que le 28 du mois l'équateur était franchi. On peut en déduire que l'escale de Porto Leixoes se situe le dimanche 20 janvier. Le quatrième vers de "Amaralina" situe de façon anticipée l'arrivée à Rio le 5 février, date conforme à la réalité attestée par les journaux de l'époque et localise le passage à la portée du relais d'Amaralina le 29 janvier.

Remarquons que de "Belle soirée" à "Arrivée à Santos" c'est à dire du départ de Rio au débarquement dans le port pauliste il se passe environ 15 heures dont un peu plus de la moitié à accéder au quai où les amis Brésiliens de Cendrars "(l') attendent depuis 7 heures du matin". De "La plage de Guaruja", où ses amis l'emmènent déjeuner, à "São Paulo", le rythme est nettement accéléré dans un temps resserré : on est à terre, on passe de la voiture - "Bananeraie" - au train qui conduit le voyageur à São Paulo où le soir tombe : "(...) une rue populeuse avec des gens qui vont faire leurs emplettes du soir". Le temps du récit demeure donc objectif et restitue la durée du voyage depuis le départ jusqu'à l'arrivée à São Paulo le 6 février 1924 également attestée par les journaux locaux.

Le récit inclut les menus événements du bord que sont les communications avec le continent : lettres-océan envoyées entre Leixoes et Dakar, Dakar et Rio(précisant dans le poème "São Fernando de Noronha" le destinataire de la deuxième, Mme Raymone, le nouvel amour du poète), échange de radios entre le navire et le continent. Dans le poème "Ornitichnites", ce sont des "bandes de poisson volants que le vent projette sur le pont", tandis que "les souffleurs" sont signalés à la hauteur de Bahia. Un bref flash rend compte de la petite fête organisée à bord à l'occasion du passage de la ligne. Faisant allusion à Pero Vaz de Caminha (dont nous rappelons que Cendrars connaissait la lettre) qui signala la présence d'oiseaux annonciateurs de la proximité d'une terre, Cendrars, lui, en remarque l'absence mais mentionne la présence d' "un papillon grand comme la main (qui) est venu virevolter tout autour du paquebot". Les événements d'importance majeure sont bien sûr les escales, d'abord celles d'Afrique où le découvreur met pied à terre, visite l'île de Gorée toute proche et fait l'expérience d'un "beuglant colonial". Puis c'est l'escale à Rio où le poète est attendu, fêté comme les Indiens avaient autrefois semblé fêter les Portugais dont ils ne devinaient point les intentions lors des premiers contacts narrés par Pero Vaz de Caminha, C'est enfin le débarquement à Santos où Cendrars est accueilli par un groupe d'amis fatigués d'avoir beaucoup attendu mais néanmoins enthousiastes, qui l'invitent au restaurant à la plage de Guaruja, puis l'emmènent à la gare où tous prennent le train pour São Paulo.

Feuilles de Route -1- Le Formose est bien le journal du premier voyage de Cendrars au Brésil en 1924. Il nous semble important de le souligner quand on sait que le doute a longtemps plané sur les différents séjours de Cendrars dans ce pays. Le nombre et les dates des voyages ont fait l'objet d'une recherche réalisée par Alexandre Eulalio dans L'Aventure Brésilienne de Blaise Cendrars.

Des observations diverses sur les conditions de la navigation, la vie à bord et surtout le cadre environnant constituent l'essentiel du journal de voyage. Leur nombre, leur nature, l'importance du développement auquel elles donnent lieu et surtout leurs modalités textuelles d'exposition nous semblent conditionnés par l'exaltation du départ dont témoignent les cinq premiers poèmes car Feuilles de Route - 1- Le Formose est d'abord, dans la perspective d'une découverte, le journal d'un épanouissement.

2. Journal d'un épanouissement.

En effet, parallèlement à la lente progression du navire au fil des jours et des menues péripéties de la traversée, s'effectue un autre cheminement.

Cendrars vivait difficilement les transformations de la vie poétique française et n'appréciait plus guère cette "littérature de laboratoire". Le voyage lui offrait l'occasion de se défaire de la dépouille de l'intellectuel avant-gardiste. Rappelant les circonstances de sa venue au Brésil, Cendrars dira : "C'est Oswald de Andrade, le prophète du modernisme à São Paulo, qui était venu me chercher à Paris, et trop heureux de rompre avec les corvées et le commerce des manifestations parisiennes où se confinait la poésie - dadaïsme, surréalisme - j'avais saisi l'occasion par les cheveux et j'étais parti dare-dare (...)".

Lorsqu'il se met en route, la nouvelle existence de Cendrars a commencé et l'amour de Raymone semble l'emplir déjà de certitudes. Ce sentiment est associé aux conditions du départ. De l'autre côté de l'océan, le Brésil pour lequel il va s'embarquer lui apparaît - nous l'avons montré - comme la promesse d' "une réserve de pureté cosmique" où l'homme dans une nature non asservie, comme aux sources primitives, trouvera les conditions d'un nouvel épanouissement : "je quittai mes amis les poètes sans qu'aucun d'eux ne se doutât que je m'éloignais pour m'épanouir et me fortifier dans l'Amour (...)".

"(...) à l'idéal de création poétique qui l'animait avant la guerre (se substitue) une glorification de la vie pour la vie". Celle-ci apparaît au poète sous un jour différent et il lui semble qu'il comprend mieux même le bruit du train qui lui était autrefois si familier. Au Havre, la première nuit passée à l'hôtel amorce un véritable processus de purification quand, aux trépidations bruyantes du convoi, succède le calme d'une chambre d'hôtel provincial. "Le gloussement" d'une femme parvient au poète par le fenêtre ouverte et cette cocasse analogie agit comme un tranquillisant :

"Je m'endors la fenêtre ouverte sur ce bruit de basse-cour
comme à la Campagne".

Feuilles de Route -1- Le Formose commence par une séquence de cinq textes où prédomine la fonction émotive du langage. Le monde intérieur du poète se projette sur la réalité extérieure que le discours transcrit dans un luxe de figures caractéristiques de la poésie lyrique. Dès le premier poème du recueil, après une suite de cinq métaphores qui répercutent textuellement les sensations du voyageur dans "le rapide (qui) fait du 110 à l'heure" commence l'effusion lyrique par laquelle le monde extérieur est intégré à l'exaltation du narrateur : les bassins du port deviennent ainsi les miroirs du ciel.

"Je me penche sur les bassins du port et la grande lueur
froide d'une nuit étoilée"

Dans le poème Réveil, "Le ciel / La mer / La gare maritime par laquelle (le poète) arrivai(t) de New York en 1911 / La baraque de pilotage" offrent le spectacle d'un lieu tout à la fois semblable et métamorphosé par l'imminence du départ. Ces éléments sont d'ailleurs symboliquement dans la lumière tandis que "à gauche" les éléments fumées, cheminées, grues, lampes à arc, synonymes de l'aliénation du travail ouvrier sont laissés dans l'ombre, "à contre jour".

Le troisième poème est un véritable hymne à la vie, significativement organisé en un ensemble de strophes. La répétition, l'anaphore, le leitmotiv amplifient l'exaltation du narrateur :

"Quand tu aimes il faut partir
Quitte ta femme quitte ton enfant
Quitte ton ami (...)
Quand tu aimes il faut partir..."

Il semble que par la vertu de l'amour, le monde entier, grouillant d'animation et de vie, s'ouvre au poète. C'est ce qu'exprime l'énumération organisée en chiasme dans la deuxième strophe :

"(...)
Des femmes des hommes des hommes des femmes
(...)
Ce fiacre cet homme cette femme ce fiacre"

Les deux vers par lesquels se termine le poème nous apparaissent dans cette perspective comme un acte de foi :

"(...)
Je pèse mes 80 kilos
Je t'aime"

Le poète est dans une disposition mentale qui le régénère en lui restituant la candeur d'un enfant. Le caractère ludique de la dernière strophe du poème Lettre illustre ce point de vue :

"Il y a des blancs que je suis seul à savoir faire
Vois donc l'oeil qu'à ma page
Pourtant pour te faire plaisir j'y ajoute à l'encre
Deux trois mots
Et une grosse tache d'encre
Pour que tu ne puisses pas les lire"

C'est ce même caractère ludique, témoignant d'une sensibilité proche de l'ingénuité, qui s'exprime dans le poème Clair de Lune, notamment par la réduplication et l'animisme :

"On tangue on tangue sur le bateau
La lune la lune fait des cercles dans l'eau
Dans le ciel c'est le mât qui fait des cercles
Et désigne toutes les étoiles du doigt"

Cendrars consomme la rupture avec son passé d'esthète. Le monde désormais semble bien être tout ce qui n'est plus Paris, comme l'expriment les vers:

"Adieu Paris
Bonjour soleil"

Cependant, certaines images encore s'interposent avant la complète libération, comme à "Porto Leixoes" ces

"(...) pauvres émigrants qui attendent que les autorités
viennent à bord (...)"

et dont la foule anxieuse rappelle des images plus angoissantes. Dans les deux derniers versets du poème, en effet, le monde environnant est perçu à travers le prisme d'une subjectivité marquée encore des stigmates du passé :

"Le port a un oeil malade l'autre crevé
Et une grue énorme s'incline comme un canon à longue
portée"

Mais dans "En route pour Dakar", c'est la volonté de rupture qui est affirmée : les deux éléments mis en relief par la disposition typographique - 1914, Paris - reflètent le processus de libération de souvenirs obsessionnels littéralement expectorés, réalisant une véritable catharsis.

"(...)
Adieu Europe que je quitte pour la première fois depuis
1914
Rien ne m'intéresse plus à ton bord pas plus que les
émigrants de l'entrepont juifs russes basques espagnols
portugais et saltimbanques allemands qui regrettent
Paris
Je veux oublier ne plus parler tes langues(...)"

Remarquons qu'un nouvel art poétique issu de cette disposition mentale du poète est énoncée à propos de la "Lettre-océan" :

"(...) quand on voyage quand on commerce quand on est
à bord quand on envoie des lettres-océan
On fait de la poésie"

La poésie se confond avec l'activité humaine. C'est ainsi que la fabrication des "oeufs artificiels", pure création, est de la poésie de même que la fabrication d'un faux café.

La connotation émotionnelle accordée à la couleur bleue participe du plaisir d'être du poète auquel est restitué la coloration même de son enfance au bord du Lac Léman. Et dans Couchers de Soleil, sans dénier aux clichés des couchers de soleil tropicaux leur part de vérité, Cendrars, symboliquement, déclare préférer les levers de l'astre, revendiquant le caractère tout subjectif de ce choix :

"(...)
Mais je ne vais pas les décrire les aubes
Je vais les garder pour moi seul"

La contemplation du ciel revêt un caractère particulier ; les étoiles et les constellations y sont des symboles. Comparaisons et métaphores participent du processus de transformation par lequel le poète trouve peu à peu sa place "au coeur du monde". Le traumatisme de la guerre est surmonté : Orion devient la métaphore de la main coupée du poète. Le parallélisme des deux derniers versets du poème exprime la transmutation esthétique de la souffrance.

Sur le Formose, en mer, Cendrars a fait peau neuve, symboliquement vêtu d'un complet blanc. La répétition du déictique de la première personne "je" auquel font écho "mon", "ma", "mes" et l'inventaire hétéroclite des éléments constitutifs de sa nouvelle identité reflètent la volonté du poète de se fondre dans l'ensemble des hommes pour être, paradoxalement, un homme :

"Je me promène (...)
(...) j'ai mes espadrilles achetées à Villa Garcia
Je tiens (...) mon bonnet basque rapporté de
Biarritz
Mes poches pleines de Caporal ordinaire
Je flaire (...)mon étui en bois de Russie
(...) que l'on ne trouve qu'à Londres
(...)"

La comparaison avec le pont "lavé frotté" vante cet état nouveau. Puis une série de trois clichés affirment sur le mode ludique la liberté ainsi gagnée :

"(...)
Heureux comme un roi
Riche comme un milliardaire
Libre comme un homme"

De cet état jaillit un nouveau type de création dont Cendrars expose les modalités.

"(...) je ne travaille pas j'écris tout ce qui me passe
par la tête
Non tout de même pas tout
Car des choses me passent par la tête mais n'entrent
pas dans ma cabine"

Ce dernier verset met en relief le choix de la matière privilégiée par le poète manifestant ainsi la volonté d'une écriture adaptée au projet du journal et que nous nous efforcerons de définir.

La proposition qui clôt le poème est laconique : "je ne lis rien". Voilà qui surprend quand on sait l'importance que Cendrars accorde aux livres. "Je n'écris plus" dira-t-il dans "Je nage" affirmant ainsi le simple plaisir de vivre en un vers qui annonce le leitmotiv du mythe du Brésil dans l'oeuvre à venir de l'écrivain :

"Il fait bon vivre"

Pourtant cette liberté et ce bonheur de vivre se trouvent à certains moments menacés lorsque Cendrars se rend compte qu'ils sont soumis aux conditions temporaires de la vie à bord. Le cadre limité du navire permet une existence libérée de toute préoccupation. Libre de lui-même, le poète retrouve une simplicité et une spontanéité au sein d'un microcosme où chacun a la place que lui assigne sa fonction parmi le personnel de bord ou les passagers. Le poète se trouve dans une disposition d'esprit proche de la félicité. De là procède une appréhension, voire une angoisse, à l'idée qu'il puisse être mis fin à cette situation idéale par l'arrivée à destination. Cette appréhension est exprimée d'abord sur le mode d'un sentiment enfantin - "j'ai le cafard" - sensible de surcroît à travers l'anacoluthe - "Je ne voudrais pas arriver et faire sauter la Western". Dans le poème Belle Soirée, le recours à l'imparfait permet l'expression de la nostalgie dont on peut remarquer qu'elle est tempérée par le futur simple de l'indicatif, anticipation du désir d'une prochaine rencontre :

"Au revoir mes amis nous nous retrouverons (...)"

Dans le poème Pleine nuit en mer, ce sentiment, plus grave, se rapproche de l'angoisse :

"(...)j'entends comme le bruissement des
feuilles
Ou peut-être mon chagrin de quitter le bord demain"

Puis c'est l'évocation attendrie des êtres aimés, dans le poème Paris. Le sentiment se résout dans la simplicité non dénuée de pathos d'une tritesse silencieusement partagée :

"Nous avons encore bu un verre le chef mécanicien cet
homme tranquille et triste qui a un si beau sourire
d'enfant qui ne cause jamais et moi"

La contradiction est au coeur de l'humain ; les ombres se dissiperont. Le premier débarquement à Rio a lieu dans une franche bonne humeur exprimée à la fin du poème avec une certaine fantaisie reproduisant, d'ailleurs fidèlement sur le mode documentaire, les circonstances de l'accueil de Cendrars à Rio.

C'est le sens qu'il faut donner aux deux seuls signes de ponctuation utilisés au cours du tome : le point d'interrogation et le point d'exclamation. Les guillements et les points de suspension renvoient au refrain d'une rengaine populaire :

(...) Est-ce que Monsieur Blaise
Cendrars est à bord?
Présent!
Douze chapeaux s'agitent
Je débarque
Et l'on me photographie
" Monte là-dessus... Monte là -dessus...""

La réduction métonymique du groupe des Brésiliens à douze chapeaux prend un caractère cocasse. Il convient en outre d'observer que par la disposition typographique, le poème restitue le débarquement, décomposé en une succession de mouvements.

L'ingénuité par laquelle s'exprime le bonheur de retrouver les amis à la descente du train à São Paulo fera écho à la joie bon-enfant signalée ci-dessus.

La disposition mentale du poète, qui caractérise les premiers poèmes de Feuilles de Route - 1 - Le Formose , projette sur le journal de ce premier voyage de Cendrars jusqu'au Brésil une constante euphorie bien que les changements provoqués par les escales dans le cercle des amis de bord, auquel se joint le souvenir des amis de Paris, puissent à l'occasion l'atténuer. Ainsi s'exprime sur le mode lyrique, au rythme de l'avancée du navire jusqu'au continent où le poète débarque et dont il appréhende la singularité depuis le train qui le mène à São Paulo, l'accord de son être à un monde nouveau. Un monde qu'il guette, qui l'enchante ou le surprend, ou l'émeut ou encore le subjugue. Il nous semble que cette euphorie modulée selon les circonstances conditionne en outre les modalités textuelles de représentation du monde environnant dans le récit qui vient relayer le voyage.

Nous prendrons comme exemple de cette représentation du réel à travers la subjectivité du poète exprimée sur le mode lyrique, le poème Iles .

Il convient d'observer que pour Cendrars, le terme "îles" participe de la mythologie d'un cadre paradisiaque préservé. Le vocable est d'abord mis en relief par la simple reprise anaphorique du titre sur deux unités rythmiques. Il est ensuite répété au début des sept unités suivantes qui en développent successivement l'image par l'adjonction de segments identiques du point de vue de leur valeur syntaxique (on peut tous les assimiler à des épithètes). Ces répétitions qui interviennent sous la forme vocative sont significatives de l'exaltation du poète et la structure du poème ainsi déterminée figure la structuration de l'espace marin parsemé d'îles et d'îlots. Leur similitude est mise en relief par le recours à un substantif pluriel indéterminé et soulignée par le parallélisme des unités 3 et 4 :

"(...)

Iles où l'on ne prendra jamais terre
Iles où l'on ne descendra jamais"

La réduction obtenue par la substitution synonymique de la locution "prendra (...) terre" qui devient "descendra"permet le soulignement de l'adverbe "jamais" répété dans les deux unités et par lequel s'exprime le caractère inaccessible d'un lieu mythique issu de l'imaginaire. La dimension de lieu paradisiaque préservé est par ailleurs rendue par la simplicité du syntagme "couvertes de végétation" avec lequel contraste vivement la riche série d'épithètes "tapies", "muettes", "immobiles", "inoubliables". Ces épithètes sont significatives de mystère et d'une fascination qui tient presque de l'envoûtement ce qu'exprime l'alliance de mots "Iles inoubliables et sans nom". L'image des jaguars nous semble, dans ce contexte, rappeler le dernier et très célèbre tableau d'Henri Rousseau : Le Rêve.

L'ingénuité par laquelle est exprimée l'émotion du poète dans le dernier verset confirme la spontanéité primitive retrouvée d'une perception et de l'expression d'une émotion libérée de tout esthétisme.

L'écriture comme substitut de la réalité dans

Feuilles de Route. I - Le Formose

Par le titre Feuilles de Route, Cendrars semble récuser toute tentative littéraire. A Michel Manoll qui l'interroge sur ce recueil, il répond, comme pour en minimiser l'importance : "Ce sont des cartes postales que j'envoyais à mes amis...(...) que je destinais à mes amis". Dire, pour Cendrars, est en effet un besoin ; il lui faut un auditoire surtout lorsqu'il a à dire l'ailleurs où l'ont mené ses voyages. Il aime qu'on l'interroge et va même au-devant de la curiosité d'un public de l'intérêt duquel il ne doute pas quand il s'agit de lui mettre sous les yeux les paysages de lointaines contrées.

"(...) Ecoutez, mes enfants (...) nous allons un peu leur montrer ce que c'est que la forêt vierge, les fleuves géants la brousse, la jungle, le soleil, les tropiques, l'homme blanc qui débarque dans tout cela, qui mate le pays,qui se fait une nouvelle patrie...".

La dimension relationnelle de Feuilles de Route mise en relief par le titre même du recueil - feuille, élément détaché, pour le moins détachable et donc susceptible d'être envoyé - participe de la volonté de Cendrars d'apporter la caution d'un document pris sur le vif à l'authentitcité du voyage qui le dépayse et d'une matière dont la nouveauté l'éblouit.

La référence réitérée à la photographiechez Cendrars témoigne de l'importance qu'il accordait au sens de la vue. A propos de l'Amazonie, il soulignera l'éloquence incomparable des photographies qui font connaître "de visu". Mais Cendrars est poète et chez lui les photographies sont "verbales". Ainsi, par le titre Kodak, désignant le recueil paru en 1924 tandis qu'il était au Brésil, Cendrars entendait déjà signifier à ses lecteurs qu'il fallait en prendre les poèmes comme une suite d'instantanés "conçus comme des photographies verbales (formant) un documentaire". Le terme de "carte postale" utilisé pour qualifier les poèmes de Feuilles de Route nous semble procéder de la même définition quoique à la fiction des poèmes de Kodak, dont on connaît désormais le mode de "fabrication", se substitue la matière appréhendée au long de ce premier voyage au Brésil dont le récit actualise le déroulement. Elle deviendra désormais partie intégrante du mythe personnel de l'écrivain.

La cabine, lieu privilégié du travail de l'écrivain.

Le voyage est un récit du voyage : sa réalité est d'abord celle du texte. En effet, contrairement à la fiction littéraire d'un journal qui s'écrit pendant qu'on accomplit le voyage, Cendrars n'écrit pas dans le train qui le conduit de Paris au Havre, ou de Santos à São Paulo, ni dans l'auto qui le promène à Rio. Et s'il écrit quand même tandis que le navire avance, c'est seulement dans "l'après-coup". On sait d'ailleurs par le témoignage de t'Serstevens que Cendrars n'écrit jamais d'un premier jet mais qu'il travaille longuement son texte. Il récrit - Kodak résulte de ce procédé - le quotidien de son voyage depuis sa cabine tout d'abord, dont l'importance est attestée par de nombreuses références dans l'ensemble du recueil et qui revêt une dimension symbolique. C'est là qu'il a posé sa machine, sa "belle Remington", une "Remington portable dernier modèle" "qui sonne au bout de chaque / ligne et qui est aussi rapide qu'un jazz". La cabine est le lieu de convergence de tous les éléments à partir desquels par l'alchimie de l'écriture se réalisera la transmutation du monde réel. Les références à l'acte d'écrire sont constantes au cours du recueil.

Ayant largué les amarres, tandis que le navire se déplace, dans sa cabine, l'écrivain est chez lui, dans le cadre reconstitué de son activité. µLe poème Bagages est important de ce point de vue. Tous les projets d'oeuvre de Cendrars y figurent parmi l'inventaire de ses effets sans oublier le papier en quantité destiné à recevoir le texte. C'est là que, échappant à "la dissémination de soi dans une extériorité séductrice", par l'écriture, il se reconnecte aux hommes qu'il a quittés, peut-être pour mieux les retrouver et dont le souvenir demeure en lui comme en témoigne le poème Paris. C'est d'abord pour eux qu'il écrit. Le genre littéraire du journal de voyage, auquel appartient Feuilles de Route, est éminemment favorable à la simulation de "co-réalisation de la démarche et du tracé".

 L'énonciation dans Le Formose.

Du point de vue de l'énonciation, cette simulation est mise en évidence par la cohérence de la stratégie narrative privilégiée tout au long du journal. Dès le premier poème de Le Formose, elle institue dans un discours non distancié le "je" du narrateur-auteur confondu avec l'énonciateur-locuteur face à l'allocutaire-destinataire qu'est le lecteur. Par cette situation d'énonciation s'établit avec l'allocutaire une relation de proximité dont la qualité est renforcée par l'utilisation stylistique du présent de l'indicatif comme temps principal de la narration. Le procès est ainsi posé comme contemporain du moment de l'énonciation et l'allocutaire (le lecteur) introduit dans l'intimité du locuteur comme spectateur de ce procès en cours de réalisation.

Par la médiation du narrateur, le lecteur est présent et sa relation de proximité avec le narrateur est si étroite qu'il peut y avoir expressément identification de situation. Le recours aux déictiques "nous" et "nos" permet de simuler la contemplation conjointe du spectacle d'une nature exotique dans son rapport avec le monde connu, familier des voyageurs dépaysés. Nous citerons pour illustrer ce point de vue le poème Dans le train (nous avons souligné les deux éléments qui nous paraissent essentiels) :

"(...)
La nature est d'un vert beaucoup plus foncé que chez
nous
Cuivrée
Fermée
La forêt a un visage d'Indien
Tandis que le jaune et le blanc dominent dans nos prés
Ici c'est le bleu céleste qui colore les campos fleuris".

Caractérisation d'une écriture.

La désignation nominative.

La stratégie narrative vise à l'introduction du lecteur à la suite du narrateur au coeur d'un monde nouveau selon un itinéraire dont les étapes ouvrent progressivement l'accès. Le choix du titre participe d'une écriture qui d'emblée est le voyage même, colle à la réalité et entraîne dès le premier poème le lecteur dans le Rapide de 19h40. La suite des escales et des repères qui jalonnent la navigation du Formose réalise son dépaysement progressif qui est proportionnel à l'étrangeté des lieux nommés. Bilbao, La Corugna, Villa-Garcia, Porto Leixoes rapportés dans la langue du pays - bien qu'approximativement restituées - sont déjà investis d'une connotation exotique, mais restent encore géographiquement suffisamment proches pour qu'on y reconnaisse le monde ibérique d'où l'on sait que sont partis les grands découvreurs. Cendrars, d'ailleurs, précise qu'on est "Sur les côtes du Portugal". Après Dakar, les mesures de la latitude et de la longitude rapportées sous forme algorythmique sont le signe de l'accession du voyageur aux catégories d'un monde différent - la mer, l'océan - investi d'une dimension mythique ce que renforcent les titres Terres et Iles évocateurs de découvertes, de mystère et d'isolement tandis que le Poteau Noir est synonyme de danger, de maléfices. De nombreux substantifs ou toponymes à la sonorité enchanteresse participent à la création d'une atmosphère : Fuerteventura, Rio de l'Ouro, Cap Blanc dont on sait encore qu'ils balisent la route de l'Afrique. D'autres, moins connus, voire inconnus, ouvrent sur le Nouveau Monde - S. Fernando de Noronha, Amaralina. Le poème Equateur suivi de Le passage de la ligne séparent deux mondes dont la métonymie "ligne" visualise la frontière énigmatique. On entre alors dans les parages du mythique Rio de Janeiro. Les noms de Guaruja, Paranapiaçaba, Piratininga ont la consonnance étrange d'une langue inconnue.

En outre Cendrars recourt aux symboles que sont les boubous, les charognards pour en faire les titre de poèmes ainsi qu'à l'éventail des clichés à connotation touristique : Sous les tropiques, Couchers de soleil, Nuits étoilées. Le titre Complet blanc est un cliché qui fait allusion à la colonie où l'homme blanc règne en maître. Les substantifs cabine et bagage actualisent la vie à bord. Le titre Bananeraie évoque l'espace colonisé par l'économie de plantation caractéristique de l'exotique ultramarin.

Nommer les lieux, les évoquer par leur définition géographique, recourir au vocabulaire susceptible d'en faire jaillir l'image est la première des modalités textuelles de mise en scène d'un monde exotique accordé à l'attente du voyageur. Dans la perspective d'une esthétique moderniste de la réduction, les titres des poèmes de Feuilles de Route -1 - Le Formose agissent à la manière des manchettes d'une page de journal. Ils réalisent une sorte de flash verbal intégrant l'objectivité d'une perception et sa répercussion dans l'ordre de la subjectivité. Actualisant l'ailleurs, ils infléchissent du même coup la vision du lecteur qui y accède d'abord par les jalons d'un itinéraire obligé.

La description

A la désignation nominative des lieux, aux diverses modalités synthétiques de leur évocation s'ajoute la descriptioTags : ES2